Cargando contenido

Una luz abajo


Mi único territorio2009
07
Ago

Mi único territorio

El pasado jueves 30 de julio se celebró en el Consulado General de la República Bolivariana de Venezuela de Barcelona la I Mesa de discusión en torno al teatro venezolano y catalán. Este proyecto ha surgido a partir de una iniciativa voluntaria por parte de los creadores venezolanos de las artes escénicas residentes en Cataluña y el apoyo del Consulado de Venezuela en Barcelona. Se contó con las ponencias de Abel Coll (Cataluña), Roberto Urbina (Venezuela), Vladimir Vera (Venezuela) y un servidor, la cual reproduzco a continuación. También participaron con colaboraciones especiales Guillem Clua (Cataluña) y Carlos Rojas (Venezuela). A continuación, mi intervención, titulada Mi único territorio.

Por Carlos Be


¡Compártelo!




Ponencia del autor y director Carlos Be en la I Mesa de discusión en torno al teatro venezolano y catalán celebrada en el Consulado General de la República Bolivariana de Venezuela de Barcelona el pasado jueves 30 de julio de 2009.

Como dramaturgo y director nacido en un pueblecito de gentilicio imposible, Vilanova i la Geltrú, a cuarenta y cinco kilómetros al sur de Barcelona, debo confesar que mi conocimiento acerca del teatro venezolano es bastante impreciso, casi tanto como mi conocimiento acerca del teatro catalán.

A lo largo de mi ponencia entraré en más detalles y trataré de explicar lo que, anticipo, se trata de una simple cuestión de etiquetas que no comparto. Nunca la he compartido, no la comparto y dudo mucho que algún día, en mi fuero interno, la comparta. Así pues, sólo tengo dos opciones si quiero proseguir con la ponencia: acometerla sustentándome en una retahíla infame de máximas universales que hagan temblar los cimientos de todo lo establecido o reducirla a una ingente sarta de tonterías.

Opto por la primera opción. Primera tontería.

Mi abuela murió a principios de este mes, el dos de julio exactamente, por la noche. Yo me encontraba en Madrid: aquella misma noche se había estrenado Noel Road 25, a cargo de la compañía MosaicoMercurio. Noel Road 25 recrea los últimos días de vida de Joe Orton, dramaturgo inglés que, no pude evitar relacionar los hechos, estrenó su obra Loot, Botín, el mismo día del funeral de su madre.

Creo que contaba –mi abuela– con ochenta y siete años, quizás más, aunque, para su edad, seguía siendo muy coqueta. Mi madre me había dicho que, en ocasiones, la abuela se había llegado a quitar de un manotazo hasta quince años de golpe. Pero no penséis que divago. A lo que iba: a mi abuela nunca le interesó el teatro, lo cual no quita que yo, como su nieto, le interesara y se preocupara por mí, aunque me dedicara al teatro. Mi abuela era granadina y yo... de Vilanova i la Geltrú. Para ella, yo era catalán. Para mí, ella era andaluza. Qué más da. Sería lo mismo si yo fuera argentino y ella polaca, o estadounidense e inglesa. Ella, independientemente de nuestras nacionalidades, se habría interesado y se habría preocupado por mí... aunque yo me dedicase al teatro. Tres días antes de la muerte de mi abuela, moría Pina Bausch. Pina Bausch dice –y digo dice y no dijo, porque las palabras, al menos en los muertos, no se las lleva el viento, si han sobrevivido a la muerte, qué puede el viento contra ellas, nada...–, Pina Bausch dice:

«Mi trabajo tiene que ver con los sentimientos personales y en este sentido es importante propiciar el acercamiento entre nosotros. Ver que estamos juntos, que nos reímos de lo mismo, que lloramos con lo mismo. Que estamos cerca los unos de los otros, a pesar de que hablemos otro idioma.»

Por otra parte, deciros que no tengo por costumbre transmitir mis opiniones personales en público, simplemente porque suelen ser tan personales, tan limitadas a mí, que son únicas, incluso tímidas, lo cual no quiere decir que sean extremadas o irreverentes. Son, muchas veces, perfectamente compatibles con otras opiniones, lo que pasa es que prefiero atender a ser atendido. De la misma manera, el teatro que escribo y que dirijo, no pretende imponerse a nada ni nadie, pretendo simple y puramente comunicar. Aportar. Desde un punto de vista muy personal. Y con personal quiero decir individual, sí, propio, aunque también colectivo. Individual en el momento de escribir y colectivo en el momento de dirigir, pero siempre en pos de una idea. Ahí reside la clave de la creatividad. En la idea. Una idea activa que reaccione conmigo mismo, que me convierta en su reactivo y nos inflamemos juntos, y no sólo eso: como idea, que sea capaz de viajar de uno mismo a los otros, hasta el público; una idea que sobreviva la traslación desde el origen al destino, sea a través del medio que sea: un libro, un atril o un escenario. La idea, ese es mi único territorio y, como zona abstracta, no conoce fronteras. Por ello no me gusta entrar en cuestiones geográficas, las etiquetas que comentaba antes. Soy catalán porque he nacido en Vilanova i la Geltrú pero mi teatro es personal. Como mis opiniones. Sin localismos. No me gustan los ismos. Creo que cualquier barrera adocena el contenido y, además, ¿qué implica hacer teatro catalán? No me considero el más apropiado para responder a esta pregunta. Cómo decir que mi teatro es catalán si mis textos se han representado, hasta la fecha, mayoritariamente fuera de Cataluña.

Como autor, escribo en español y catalán. Como director, no dirijo en ningún idioma. Antes del idioma, conjetura el investigador Eduard Punset, estaba el entendimiento. Atención, nos remontamos muy lejos. El entendimiento actuaba como catalizador entre los componentes de una misma tribu y entre los de diferentes tribus. Antes del lenguaje, y gracias al entendimiento, ya existía una estructura de compromisos entre las personas. Pina Bausch sabía muy bien lo que se decía. Por aquella misma época aparecería el fuego. La luz y las sombras. En definitiva, el teatro. «El teatro es la tierra del fuego», dice Eugenio Barba en su Elogio del incendio, el discurso que leyó cuando fue investido doctor honoris causa por el Instituto Universitario Nacional del Arte de Buenos Aires el año pasado.

De hecho, si alguien me preguntara por tres autores catalanes contemporáneos, a bote pronto no sabría qué responder. Es como si no entendiera la pregunta. Qué relevancia tiene. Si me insistieran un poco más, supongo que lograrían que soltara los tres nombres requeridos. Son pocos quienes se resisten a los métodos de tortura, como contaré más adelante. Los tres nombres que diría, a bote pronto, repito, serían Angélica Liddell, Premio Valle-Inclán de Teatro 2007, nacida en Figueres y actualmente afincada en Madrid, Marta Carrasco, de Cardedeu, creo, población situada a treinta y siete kilómetros al norte de Barcelona, en la falda del Montseny, y Adolfo Simón, valenciano residente también en Madrid. Si alguien replica y considera que los valencianos no son catalanes, ningún problema, entonces digo Enrique Vila-Matas. Enrique Vila-Matas nació en Barcelona y sigue viviendo en su estimado barrio de Gracia, pero seguro que alguien más alza la mano en señal de protesta y me dice que Enrique Vila-Matas es novelista, no dramaturgo, y yo esta vez debo decirle que lo siento pero ningún dramaturgo ha conseguido hacerme viajar a lomos de sus palabras de una manera tan desaforada hasta una ciudad como Lokunowo, la más real de todas las ciudades imaginarias. Y, además, Enrique Vila-Matas será novelista pero varias de sus obras han sido adaptadas, total o parcialmente, para el escenario. Tengo constancia de tres de ellas: Historia de la literatura portátil, Bartleby y compañía y París no se acaba nunca.

Pero volvamos a la pregunta de antes: ¿Qué implica hacer teatro catalán? Para responder a esta pregunta, prefiero pasarle el relevo a Tadeusz Kantor, que en la mayoría de ocasiones sabe qué decir mucho mejor que yo.

Siempre que tengo alguna duda, recurro a Tadeusz Kantor. No es que lo sepa todo –que sabe mucho– pero te impulsa a meditar. Hojeando su libro de El teatro de la muerte, me sorprendió toparme con una entrevista que concedió al periodista Manuel Malaver de El Diario de Caracas por el año 1981, tenía yo seis años. Tadeusz Kantor le cuenta al periodista que para él el teatro no es representación sino participación en un, y aquí cito:

«[...] en un viaje hacia la unidad, hacia lo desconocido [...]»

El periodista le pregunta:

«¿Cómo definiría teatralmente ese viaje hacia la unidad, hacia lo desconocido?»

Y Tadeusz Kantor responde lo siguiente:

«La unidad es la idea, el sentimiento, que es, que funciona, como misterio para el hombre. Es la noción abstracta por excelencia filosófica. En pocas palabras, es Dios. Es decir, creando esta unidad, el teatro debe ser una eterna recreación del mundo, del universo, del cosmos. Entonces, tiene que llegar un momento en la participación [...] en que todos, espectadores y actores, brillemos como dioses.»

Y yo digo: sería ridículo –y creo que estaremos todos de acuerdo– si, en vez de responder Tadeusz Kantor que el teatro debe ser una eterna recreación del mundo, del universo y del cosmos, hubiera dicho que el teatro tiene que ser una eterna recreación de Barcelona, Maracaibo o Johannesburgo. Lo cual, por otro lado, en términos teatrales, es posible, sí. Y fácil, también. Muy fácil. Pero, sobre todo, ridículo.

Ya he hablado de la idea. De lo siguiente que me gustaría hablar es de la energía. Después de la idea, viene la energía.

Greenday acaba de sacar nuevo disco. Se titula 21st Century Breakdown, algo así como la Caída o la Crisis del siglo XXI. El bajista, Michael Dirnt, luce en las fotos de promoción una camiseta con cuatro frases escritas, rojo sobre azul roto, que me llaman la atención, lo cual no quiere decir que comulgue con ellas. Son las siguientes:

«Infiltrate imagination. Form ideological alliances. Break the status quo. No art for arts sake.»

Mi traducción libre:

«Infíltrate en la imaginación. Establece alianzas ideológicas. Rompe el status quo. Nada de hacer arte por el arte.»

Los diseñadores son conocidos como Obedient sons. Los Hijos obedientes. También el artista Bansky esgrime un manifiesto muy particular que me gusta mucho, se lo apropió de Emo Philips, actor estadounidense:

«Cuando era un niño solía rezar cada noche para que me trajeran una bicicleta nueva. Entonces me di cuenta de que Dios no funcionaba así, así que robé una y recé para que me perdonase.»

El año pasado, Abdiel Tapia me contaba desde Panamá, cuando montaba Noel Road 25 en la capital panameña, que se trataba de un texto, a su entender, y aquí leo sus palabras, que se trataba de un texto «muy audaz por la forma de su estructura y desarrollo, pero sobre todo por su contenido… En una ciudad como Panamá, cuyo grueso teatral es muy convencional y cuyo armazón moral-religioso lo es mucho más, estrenar una obra como esta supone un reto cuyos resultados no podemos imaginar, a falta de referencias –entiéndase obras de corte similar–. Pero eso, como director y productor de la puesta en escena, más que preocuparme me anima, me estimula, porque independientemente de la aceptación y asimilación del público o de su éxito o fracaso económico, el solo hecho de edificar una obra como esta es un triunfo per se, un triunfo indudable... ¿Y por qué digo triunfo? Dijo Tennessee Williams alguna vez “el teatro ha conseguido grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas”».

Si Pina Bausch murió tres días antes que mi abuela, el Künstainer lo haría tres días después: el 5 de julio. El Künstainer era un centro artístico asentado en el Campo de Marte de Tarragona. Ese día en cuestión, por la tarde, un grupo de vándalos le prendieron fuego. A las pocas horas, todos los esfuerzos de un colectivo de artistas con muchas ganas de hacer cosas quedaron reducidos a cenizas. Pero el colectivo no se achantó y el viernes pasado se celebró el entierro del Künstainer. Un entierro. Un ritual. Un teatro. La celebración fue multitudinaria y la comitiva recorrió las calles de Tarragona con los restos del centro artístico sobre los hombros de sus miembros. La gente les preguntaba qué hacían y ellos respondían con la primera ley de la termodinámica:

«La energía ni se quema ni se destruye. Sólo se transforma.»

La idea, la energía... Son términos muy genéricos con los que sólo pretendo reflejar que hay que idear, implicarse y llevar a cabo. Ésta es la tríada que constituye el espíritu de cualquier creador. Diseñes ropa, escribas obras de teatro, grafitees paredes en aldeas africanas o llenes estadios de fútbol con tu música. Del principio al final. De lo increíble a la realidad. En caída libre. Que quede claro que no creo en los imposibles. No por ingenuo. Es por la teatralidad, que todo lo puede.

«Increíble pero no imposible», dice Theodoros Giallopoulides.

Qué mal se ha empleado desde siempre la palabra imposible. Por ejemplo, qué sería de nosotros sin el teatro imposible de Rafael Alberti, de Federico García Lorca, de Heiner Müller...

Heiner Müller escribe que «los estereotipos que propagan los medios de formación de la opinión pública sobre la cultura en el socialismo como disidencia y/o dogma no captan la realidad, que no vive en los extremos [...]». La realidad, que no vive en los extremos. «Los estereotipos sirven al apetito de señales de traición desde el campo allende el capitalismo, garantizan la buena conciencia del consumo, la paz de la corrupción».

¿A qué viene esto? En el editorial de este mes de Artez, la revista bilbaína especializada en artes escénicas, protestan ante la presión que el mercado ejerce sobre el teatro. El pragmatismo y el oportunismo que padecen los teatros, y estamos hablando ahora del teatro como espacio, como recinto, han asfixiado los escasos conatos de teatro generador de tendencias contemporáneas que existían en el estado español. Y Cataluña no es una excepción. El escrito de Artez solicita a los implicados que no se pervierta el dinero público destinado a las artes escénicas, que no se utilice «para la alienación del propio contribuyente, sino para dotar al teatro de un valor superior al del mero entretenimiento pasivo. No es pedir mucho. Es volver al principio, a los principios».

Al fuego.

No sirve de nada preguntarse qué sería de nosotros si hubiéramos nacido en otro país, qué vida llevaríamos, qué necesidades tendríamos, cuáles podríamos cubrir y cuáles no, cómo se modularía mi vocación de escribir, cuántos trabajos hasta poder vivir de escribir, eso siempre y cuando la vida diese para tanto... Hubo una etapa en que escribir era una meta en mí, ahora que ya he llegado, disfruto del paisaje. Y disfrutar significa escribir. Y no escribo de la cultura. Escribo de la gente. Le hago caso, de manera instintiva, a Pier Paolo Pasolini. Pier Paolo Pasolini decía que había que anteponer la gente a la cultura. La cultura, sin gente, está muerta. No hay que escribir para los teatros, porque los teatros, sin más, están huecos: hay que hacerlo para el público. Plantar una obra en un tiesto vacío es tan estéril como escribir una obra para un teatro sin público. «Que estamos cerca los unos de los otros», Pina.

¿Y cuáles son los métodos escogidos para torturar la cultura? Vamos a ver. Hay métodos de dos tipos, según la escala. Los que se aplican a escala macroscópica, que comprenden cualquier régimen que, de manera explícita o encubierta, ejecute una política dictatorial. A escala microscópica, se resume en favoritismos, espaldarazos, tratos de favor... Los artistas condescendientes con esta cultura politizada, viven con cortapisas, ellos y sus obras. La cultura real, cada vez más exigua, mengua, moribunda. Progresivamente, el poder y la cultura se distancian. Pero, en contra de lo esperado, algunos artistas se sienten provocados, responden al abandono que sufre la cultura y la asisten. El público participa en el duelo y tienen voz y voto. Con ello no insinúo que el teatro cumpla, o deba cumplir, una función política. Con ello insinúo que la cultura y el teatro es de la gente y cuando el poder se vuelve contra la gente, el teatro responde.

Y así llegamos al tercer punto que quería tratar. Después de la energía, viene la acción.

Eugenio Barba, en su Elogio del incendio, retoma la metáfora del fuego y lo compara con una actriz en escena incendiándose.

Los artistas tenemos mucho que decir. Si no, nos dedicaríamos a otra cosa. Si los temas se hallan bien escogidos y se apuntalan ajenos a las limitaciones políticas, pueden llegar a ser universales.

El acto creativo circunscrito está condenado a mermar.

Una imagen que nos serviría sería la diferencia entre una pecera y un mar. Abrir unas compuertas entre ambos, permitir el trasvase, provocaría temibles turbulencias, se produciría la selección natural. Algo que los estados que trafican con miedo no permiten. Con miedo y con ignorancia. Hace poco me comentaban al respecto de unas subvenciones de cooperación internacional en la cual se establece como requisito un porcentaje extremadamente alto de participantes del país que convoca la ayuda. ¿Qué se está permitiendo con ello aparte del ombliguismo?

La idea, la energía y la acción. Son los tres aspectos que más me preocupan del teatro. En los artistas y sus ideas reside la posibilidad de convertir aquello que todavía no existe en real. En su energía, que se consiga con mayor o menor éxito. La acción es el resultado. La comunión, «que todos, espectadores y actores, brillemos como dioses», dice Tadeusz Kantor.

En la acción ya tenemos la compañía al completo y encontramos figuras muy distintas. Me han pedido que haga hincapié en la figura de producción y en concreto en el tema de la coproducción. Si ya me cuesta dar opiniones personales en público, imaginaos hablar sobre temas colaterales a mi profesión, así que, no me voy a extender demasiado sobre el tema: allá voy, a vuela pluma. La coproducción es un concepto complejo. Deseable, sí. Difícil, sí. Pero posible. No hay nada imposible, recordemos.

Encuentro en una memoria de 1993 del Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México el siguiente manifiesto:

«De acuerdo con su objetivo esencial, el Centro Universitario de Teatro no concibe al entrenamiento teatral separado de la producción, por lo que se llevaron a cabo durante el año importantes puestas en escena que consolidaron la actividad docente y el compromiso de extensión cultural que el Centro mantiene.»

También dicen:

«Uno de los objetivos intrínsecos de la producción teatral es el brindar un servicio a la comunidad: entretenimiento y reflexión constituyen un lazo entre el teatro y la sociedad.»

Estas palabras reúnen todo lo que tendría que cumplir y ser la producción. Así que no perdamos el norte, por favor. El norte, es decir, el público. La gente.

La gente, parte de la acción y el objetivo. Para terminar, recupero las palabras de Abdiel Tapia. «El solo hecho de edificar una obra como esta es un triunfo per se», claro: el triunfo de haber alcanzado el objetivo, solidificar la idea, transmitir lo que teníamos que deciros, haber compartido por unos instantes parte de un paisaje que todos podemos habitar, y por qué, pues porque me hace sentir que no estoy solo en este mundo y mi público siente que tampoco está solo y que nada nos separará, sólo la muerte. Y siento que estoy vivo y que vivo en este planeta. En Barcelona, en Maracaibo o en Johannesburgo. Mi abuela sí que está muerta y ya no sé dónde está. Es lo único que le ha impedido seguir interesándose y preocupándose por mí, aunque el teatro no le interesara, no le preocupara lo más mínimo. Nosotros seguimos vivos así que, por mi parte, sólo deciros que mientras siga vivo, voy a seguir interesándome, preocupándome por el público. Por la gente. Por vosotros. Es mi parte de abuela.

Y ya basta de tonterías por hoy. Muchas gracias.



Fotos

¿Te ha resultado interesante?

Los documentos que marques como interesantes quedarán guardados en tus Favoritos. ¡No te pierdas lo que más te interesa y tenlo siempre a mano!


0
 
0

Tu opinión importa

Escribe tu opinión

Para poder comentar este artículo tienes que identificarte como usuario del portal. Si aún no estás registrado puedes crear tu cuenta gratis en menos de un minuto.